Friedrich Schiller

„Wunderlicher, großer Mensch” 

Wer ihn liest, kann etwas ler­nen – und eine ein­zig­ar­ti­ge Spra­che genie­ßen: Vor 200 Jah­ren starb der Dich­ter, Dra­ma­ti­ker und His­to­ri­ker Fried­rich Schiller

Als Ärz­te sei­nen Kör­per öff­ne­ten, stieß man auf das schau­ri­ge Betriebs­ge­heim­nis sei­nes Geis­tes. Er hat­te es zuvor gewis­ser­ma­ßen ange­kün­digt; in sei­nen Essays ste­hen Sät­ze wie: „Der end­li­che Geist ist der­je­ni­ge, der nicht anders als durch Lei­den tätig wird”, oder: „Es gibt in dem Men­schen kei­ne ande­re Macht als sei­nen Willen.”

Nun ent­hüll­te sich post mor­tem eine Lei­dens­ge­schich­te, wie sie sogar in dem gut gefüll­ten Laza­rett namens Lite­ra­tur­ge­schich­te ein­zig­ar­tig ist. Den rech­ten Lun­gen­flü­gel des Toten fand man „bran­dig, brei­ig und ganz des­or­ga­ni­siert”, zudem mit Rip­pen­fell und Herz­beu­tel der­art ver­wach­sen, „daß es kaum mit dem Mes­ser zu tren­nen war”. Die lin­ke Lun­ge war „mar­mo­riert mit Eiter­punk­ten”, das Herz „ohne Mus­kel­sub­stanz” und „in klei­ne Stü­cke” zer­pflück­bar, die Leber an den Rän­dern „bran­dig”, die Gal­len­bla­se dop­pelt so groß wie nor­mal und „strot­zend von Gal­le”, die Milz „um 2/3 grö­ßer als sonst”, bei­de Nie­ren „in ihrer Sub­stanz auf­ge­löst und völ­lig ver­wach­sen”. Man müs­se sich wun­dern, schließt der Bericht, „wie der arme Mann so lan­ge hat leben können”.

Die Ant­wort gibt in „Wal­len­steins Tod” die Titel­ge­stalt: „Es ist der Geist, der sich den Kör­per baut.” Im Fal­le Schil­lers rui­nier­te die­ser jenen peu à peu durch Schlaf­man­gel, Alko­hol, Tabak und diä­ti­sche Ross­ku­ren, und zwar im Ver­bund mit einer chro­ni­schen Krank­heit, die den Dich­ter Anfang 1791 erst­mals an den Rand des Todes beför­der­te und als „krupp­öse Pneu­mo­nie, beglei­tet von tro­cke­ner Rip­pen­fell­ent­zün­dung” dia­gnos­ti­ziert wur­de. Zugleich riss der Geist auf sei­nen Höhen­flü­gen den schwä­cheln­den Leib mit sich. Am 9. Mai 1805 gab der geplag­te Kör­per nach 45 Erden­jah­ren auf.

Das ist jetzt exakt 200 Jah­re her und ein guter Zeit­punkt, nach dem Unsterb­lich­keits­grad jenes Autors zu fra­gen, der einst als Deutsch­lands Natio­nal­dich­ter schlecht­hin gegol­ten hat. Bis ins 20. Jahr­hun­dert hin­ein konn­ten Men­schen aus sämt­li­chen Volks­schich­ten gan­ze Gedich­te von ihm aus­wen­dig, und Scha­ren von Bild­hau­ern hat­ten dar­an gear­bei­tet, „daß jeder, der z. B. fremd,/soeben erst vom Bahn­hof kömmt,/in der ihm unbe­kann­ten Stadt/gleich den bekann­ten Schil­ler hat” (Wil­helm Busch).

Die­se einst­mals über­stei­ger­te Popu­la­ri­tät, meint der Schil­ler-Bio­graf Gert Ueding, habe „para­do­xer­wei­se sei­ne heu­ti­ge Wir­kungs­lo­sig­keit mit­ver­schul­det”. Zwar steht der adler­na­si­ge Sän­ger immer noch auf den Spiel­plä­nen der Thea­ter (frei­lich kaum mehr in den Lehr­plä­nen), doch von sei­nem ästhe­ti­schen Selbst­ver­ständ­nis her ist er womög­lich der mau­se­to­tes­te aller Klas­si­ker. Schil­ler woll­te sein Publi­kum nicht nur unter­hal­ten, son­dern zugleich läu­tern, es durch die Strom­schnel­len der Kathar­sis füh­ren; Sopho­kles stand ihm letzt­lich näher als Shake­speare. Aber wer betrach­tet heut­zu­ta­ge noch das Thea­ter als Vehi­kel der mora­li­schen Bes­se­rung? Außer­dem gilt Schil­ler als humor­los, gym­na­si­al und unla­ko­nisch, und sein repu­bli­ka­ni­sches Frei­heits­pa­thos besitzt für vie­le Nutz­nie­ßer rea­ler Frei­heits­rech­te den pein­li­chen Bei­geschmack einer aus Kind­heits­ta­gen erin­ner­ten Ohnmachtserfahrung.

Ist der eins­ti­ge Natio­nal­ge­ni­us also hoff­nungs­los ver­al­tet? Oder bloß noch als Kli­schee prä­sent? Tho­mas Mann etwa pries zum 150. Todes­tag an Schil­ler, er arti­ku­lie­re sich „in hoch-gewähl­ten, hoch-genau­en Wor­ten, in denen noch der Letz­te sei­ner Gat­tung die eige­ne Not, das eige­ne Glück mit beschei­de­nem Stol­ze wie­der­erkennt” – kann der­glei­chen bin­nen 50 Jah­ren pas­sé sein? Immer­hin möch­te auch Andrea Breth, Regis­seu­rin am Wie­ner Burg­thea­ter, „nicht las­sen von die­sem Schil­ler”, weil er über die Macht­ver­hält­nis­se zwi­schen Men­schen „genau­er Aus­kunft gibt als die meis­ten Dra­ma­ti­ker von heute”.

Macht ist ein Schlüs­sel­wort für den Zugang zu Schil­lers Büh­nen­werk, ein ande­res heißt Grö­ße. Das bedeu­tet nicht, dass sei­ne Thea­ter­fi­gu­ren ganz beson­ders hel­disch oder ganz beson­ders fei­ge sind, sie agie­ren nur gewis­ser­ma­ßen unter einem Ver­grö­ße­rungs­glas, sie ken­nen noch kein post­mo­der­nes Pathos­ver­bot, ihre Gefüh­le, ihre Gesin­nun­gen, ihre Lei­den­schaf­ten, ihre Illu­sio­nen: Alles ist sze­ni­sches XXL.

Ein Mann von beson­de­rem For­mat muss der „herr­li­che Schil­ler” (Fried­rich Höl­der­lin) auch sel­ber gewe­sen sein. Das demons­trier­te er erst­mals als 22-Jäh­ri­ger, indem er aus dem Herr­schafts­be­reich Karl Eugens von Würt­tem­berg deser­tier­te. Der Her­zog hat­te den jun­gen Wil­den in sei­ne intel­lek­tu­el­le Kadet­ten­an­stalt – die Karls­schu­le – gesperrt und ihm dort das Dich­ten ver­bo­ten. Zugleich gab er dem spä­te­ren Thea­ter­au­tor jenes eigen­tüm­li­che Per-du-Ver­hält­nis mit der Macht ein; durch den Mund des Mar­quis Posa wird Schil­ler ihm im „Don Kar­los” die Levi­ten lesen.

Der alte Goe­the, wenn er sei­nes eins­ti­gen Co-Dio­sku­ren gedach­te, kam ohne das Wort „groß” kaum aus. „Er war ein wun­der­li­cher gro­ßer Mensch”, sag­te er sei­nem Famu­lus Ecker­mann, alles an ihm sei „stolz und groß­ar­tig” gewe­sen. „Er konn­te gar nichts machen, was nicht immer bei wei­tem grö­ßer her­aus­kam als das Bes­te die­ser Neue­ren; ja, wenn Schil­ler sich die Nägel beschnitt, war er grö­ßer als die­se Her­ren.” Oder: „Nichts eng­te ihn ein, nichts zog den Flug sei­ner Gedan­ken ab. Er war am Tee­tisch so groß, wie er es im Staats­rat gewe­sen­wä­re.” Die fran­zö­si­sche Schrift­stel­le­rin Ger­mai­ne de Staël hielt den auch an Wuchs Her­aus­ra­gen­den spon­tan für einen Gene­ral – dabei war er ein inner­lich tod­kran­ker Mensch.

In der deut­schen Lite­ra­tur wirk­te Schil­ler in meh­rer­lei Hin­sicht als Pio­nier. Er war der ers­te deut­sche Erwerbs­schrift­stel­ler, der so gut wie aus­schließ­lich von sei­nen lite­ra­ri­schen und jour­na­lis­ti­schen Arbei­ten leb­te. Jah­re­lang plag­ten ihn Schul­den, aber spä­tes­tens in sei­ner Wei­ma­rer Zeit war der inzwi­schen füh­ren­de Dra­ma­ti­ker des deut­schen Sprach­raums ein wohl­ha­ben­der Mann. Mit sei­nen his­to­ri­schen Schrif­ten begrün­de­te Schil­ler hier­zu­lan­de eine neue Gat­tung: die lite­ra­ri­sche, an ein gro­ßes Publi­kum gerich­te­te Geschichts­schrei­bung. Er ver­fass­te den ers­ten deut­schen Fort­set­zungs­ro­man („Der Geis­ter­se­her”) und führ­te den ers­ten India­ner, einen Sioux übri­gens, in die deut­sche Lite­ra­tur ein („Nado­wes­siers Totenlied”).

Neu in der Lite­ra­tur­ge­schich­te – wenn­gleich nur mit­tel­bar zu die­ser gehö­rend – war auch, dass ein Autor weit über ein Jahr lang zwei Schwes­tern par­al­lel angräbt. Schil­ler ent­schied sich schließ­lich für die jün­ge­re (und simp­le­re). „Könn­test Du mir inner­halb eines Jah­res eine Frau von 12000 Talern beschaf­fen”, hat­te er im März 1789, fünf Mona­te vor der Ver­lo­bung mit Char­lot­te, einem Freund geschrie­ben, „die Aka­de­mie in Jena möch­te mich dann im Arsch lecken.” Der Mann war nicht rund um die Uhr Idealist.

Schil­lers Schaf­fen teilt sich in drei Peri­oden: die Jugend­dra­men („Die Räu­ber” bis „Don Kar­los”), eine 1787 begin­nen­de zehn­jäh­ri­ge Pau­se als Thea­ter­au­tor, gefüllt vor allem mit dem Stu­di­um Kants und der Geschich­te des 16. und 17. Jahr­hun­derts, sodann die rei­fen Dra­men vom gran­di­os-düs­te­ren „Wal­len­stein” bis zum „Demetrius”-Fragment. In der mitt­le­ren Pha­se ent­ste­hen sei­ne bei­den gro­ßen Geschichts­wer­ke sowie die meis­ten sei­ner theo­re­ti­schen Schrif­ten. Letz­te­re krei­sen um einen wei­te­ren schil­ler­schen Schlüs­sel­be­griff: das Schö­ne. Einer­seits will Schil­ler sein Dich­ten phi­lo­so­phisch recht­fer­ti­gen (was in einer Zeit, wo als Recht­fer­ti­gung gemein­hin Ver­kaufs­zah­len aus­rei­chen, rüh­rend wirkt); ande­rer­seits möch­te er den moder­nen „Bruchstück”-Menschen, der bloß als „Abdruck sei­nes Geschäfts, sei­ner Wis­sen­schaft” exis­tiert, dazu ani­mie­ren, die „Har­mo­nie sei­nes Wesens” auszubilden.

„Es gibt kei­nen ande­ren Weg, den sinn­li­chen Men­schen ver­nünf­tig zu machen, als daß man den­sel­ben zuvor ästhe­tisch macht”, pos­tu­liert der Poet. Den „ästhe­ti­schen Zustand” beschreibt er als „Bestim­mungs­lo­sig­keit” und „Abwe­sen­heit aller Schran­ken”. Jeder ande­re Zustand „weist uns auf einen vor­her­ge­hen­den zurück und bedarf zu sei­ner Auf­lö­sung eines fol­gen­den; nur der ästhe­ti­sche ist ein Gan­zes in sich selbst, da er alle Bedin­gun­gen sei­nes Ursprungs und sei­ner Fort­dau­er in sich ver­ei­nigt. Hier allein füh­len wir uns wie aus der Zeit geris­sen; und unse­re Mensch­heit äußert sich mit einer Rein­heit und Inte­gri­tät, als hät­te sie von der Ein­wir­kung äuß­rer Kräf­te noch kei­nen Abbruch erfah­ren.” Im ästhe­ti­schen Zustand „ist der Mensch also Null”.

Die Poin­te ist, dass Schil­ler sich hier nahe­zu des­sel­ben Voka­bu­lars bedient, mit wel­chem asia­ti­sche Gurus die Wir­kung der Medi­ta­ti­on beschrei­ben; wer „ästhe­tisch” durch „medi­ta­tiv” ersetzt, hat den Kul­tur­kreis gewech­selt. Was nicht bedeu­tet, dass Schil­ler an so etwas wie Medi­ta­ti­on dach­te – es zeigt viel­mehr, wie unscharf sei­ne Begrif­fe sind, und illus­triert Goe­thes Betrüb­nis dar­über, dass „ein so außer­or­dent­lich begab­ter Mensch sich mit phi­lo­so­phi­schen Denk­wei­sen her­um­quäl­te, die ihm nichts hel­fen konnten”.

„Das Rät­sel der Welt scheint im Schö­nen und im Kunst­werk gelöst zu sein, ohne daß sich sol­che Lösung for­mu­lie­ren lie­ße”, kom­men­tiert der Phi­lo­soph Die­ter Hen­rich. Schil­ler hat dies sehr wohl bemerkt und auf die gerin­ge­re Halb­werts­zeit von Wahr­heits­vor­stel­lun­gen gegen­über jenen von Schön­heit insis­tiert. „Schrif­ten, die einen von ihrem logi­schen Gehalt unab­hän­gi­gen Effekt machen”, erklär­te er für bedeu­ten­der als sol­che, die bloß Ver­stan­des­re­sul­ta­te vor­tra­gen. Sei­ne ästhe­ti­schen Ver­su­che sind denn auch in einer „groß­ar­tig bil­der­rei­chen Pro­sa” ver­fasst, „für die es inner­halb der deut­schen Essay­is­tik über­haupt kei­ne Ver­glei­che gibt” (Gott­fried Benn).

1797 wand­te sich Schil­ler wie­der sei­nem eigent­li­chen Ele­ment zu. Hat­te der Autor der „Räu­ber” bereits eine gewis­se Berühmt­heit genos­sen, so wur­de er nun gefei­ert wie kein deut­scher Schrift­stel­ler vor ihm. Als er nach der Leip­zi­ger Urauf­füh­rung der „Jung­frau von Orleans” im Sep­tem­ber 1801 das Thea­ter ver­ließ, emp­fing ihn eine rie­si­ge Men­schen­men­ge, man öff­ne­te eine Gas­se und ent­blöß­te das Haupt, als der Dich­ter hin­durch­schritt, und Väter hoben ihre Kin­der hoch mit den Wor­ten: „Der da ist es!”

Bekannt­lich gilt Schil­ler als Idea­list, und er war dies inso­fern, als er die Welt dar­stell­te, wie sie ist, aber immer zugleich eine Ahnung auf­schei­nen ließ, wie sie sein könn­te. Er war nicht naiv, er hat­te schließ­lich eine Geschich­te des Drei­ßig­jäh­ri­gen Krie­ges geschrie­ben. Mit Aus­nah­me des „Tell” enden alle sei­ne Stü­cke fatal. Was heu­ti­ge Leser an Schil­ler befrem­det, das ist der noto­risch dar­in vor­kom­men­de Typus des juve­ni­len Schwär­mers, viel­leicht, weil die Gesell­schaft immer älter wird, viel­leicht, weil Jugend heu­te cool zu sein hat, viel­leicht gene­rell. Ande­rer­seits wür­de das Per­so­nal des „Wal­len­stein” (Max und Thek­la aus­ge­nom­men) pro­blem­los in einen Film von Quen­tin Taran­ti­no pas­sen. „Wenn das Stück endigt, ist Alles aus, das Reich des Nichts, des Todes hat den Sieg behal­ten”, graus­te es den jun­gen Hegel.

Bereits bei zeit­ge­nös­si­schen Kri­ti­kern kam das Bon­mot auf, Schil­lers han­deln­de Per­so­nen rede­ten nicht mit­ein­an­der, son­dern hiel­ten sich Reden. Der Roman­ti­ker Lud­wig Tieck rüg­te die „gewis­ser­ma­ßen gesun­ge­nen Gesin­nun­gen” im „Wal­len­stein”, der Feuil­le­to­nist Lud­wig Bör­ne den „vier­stün­di­gen Unter­richt in Din­gen der Welt­weis­heit” im „Kar­los”. Sie hal­ten sich Reden, nun ja, aber ande­rer­seits sto­ßen sich Schil­lers Figu­ren mit der­art lako­ni­scher Kür­ze Bescheid und vor den Kopf, wie es bün­di­ger nicht geht. „Ich darf ihn has­sen, ich hab ihn gebo­ren”, erklärt Köni­gin Isa­beau in der „Jung­frau von Orleans” über ihren Sohn Karl VII.; „Regier­te Recht, so läget Ihr vor mir”, beschei­nigt Maria Stuart der Köni­gin Eli­sa­beth I.; auf die Fra­ge von Phil­ipp II.: „Er ist mein einz­ger Sohn – wem hab ich gesam­melt?”, ent­geg­net der Groß­in­qui­si­tor: „Der Ver­we­sung lie­ber als der Frei­heit” („Don Karlos”).

Wenn es ums Thea­tra­li­sche ging, war Schil­ler der Letz­te, der sich einen Effekt von den Fak­ten ver­mas­seln ließ. „Eine ein­zi­ge gro­ße Auf­wal­lung, die ich durch die gewag­te Erdich­tung in der Brust mei­ner Zuschau­er bewir­ke, wiegt mir die strengs­te his­to­ri­sche Genau­ig­keit auf”, bekann­te er. Sei­ne Johan­na von Orleans zeich­net er als män­ner­mor­den­de Ama­zo­ne, damit es des­to erschüt­tern­der wir­ke, wenn sie sich in einen der Fein­de ver­liebt. Eli­sa­beth und Maria Stuart, „die bei­den Huren” (Goe­the), macht er deut­lich jün­ger, um ihrem Kon­flikt die ero­ti­sche Kom­po­nen­te ein­zu­we­ben – zum Zeit­punkt der Hand­lung war die rea­le Eli­sa­beth 54, ihre Geg­ne­rin 45 Jah­re alt.

Don Kar­los wie­der­um, der „skro­fu­lö­se, hin­ken­de, schief­ge­wach­se­ne und am Reden behin­der­te Halb­idi­ot” (so der Philipp-II.-Biograf Lud­wig Pfandl), wird unter sei­nen Hän­den zu einem „Bru­der Ham­lets” (Rüdi­ger Safran­ski). Kuri­os, dass Schil­ler sich aus­ge­rech­net den ver­rück­ten und sadis­ti­schen Prin­zen erwähl­te, aber des­sen Vater Phil­ipp II. pass­te ihm als Mon­arch der Inqui­si­ti­on und Unter­drü­cker der bür­ger­li­chen Nie­der­lan­de ein­fach zu gut ins Kon­zept. Oben­drein datiert er die Ver­nich­tung der spa­ni­schen Arma­da um 20 Jah­re vor, weil er einen unge­heu­ren Kon­trast erzeu­gen will: Der eis­kal­te König, der die Nach­richt vom Unter­gang sei­ner Flot­te sto­isch hin­nimmt (zumin­dest bei Schil­ler), weint, als er erfährt, dass Posa ihn ver­ra­ten hat.

In der – erfun­de­nen – Gestalt des Mar­quis Posa nimmt der Dich­ter unmit­tel­bar vor der Fran­zö­si­schen Revo­lu­ti­on einen Typus vor­weg, der das fol­gen­de Jahr­hun­dert prä­gen soll: den Mensch­heits­be­glü­cker und poten­zi­el­len Revo­lu­tio­när, der sich sei­ner edlen Zie­le wegen für uned­le Hand­lun­gen legi­ti­miert hält. „Le sieur Gil­le, Publi­cis­te alle­mand”, den die fran­zö­si­sche Repu­blik zum Ehren­bür­ger ernannt hat­te, betrach­te­te die Revo­lu­ti­on mit Abscheu, als die Guil­lo­ti­ne in Akti­on trat.

Der vier­te Schlüs­sel­be­griff für das schil­ler­sche Welt­ver­ständ­nis lau­tet Frei­heit. Tho­mas Mann berich­tet, er habe „Kaba­le und Lie­be” kurz nach dem Fall der Räte­re­pu­blik in Mün­chen gese­hen, vor einem „äußerst rück­schlä­gig-kon­ser­va­tiv gestimm­ten Publi­kum”, wel­ches den­noch „durch den Atem des Werks in eine Art von revo­lu­tio­nä­rer Rage ver­setzt wur­de”. Bei „Don Karlos”-Aufführungen im Drit­ten Reich geschah es, dass nach dem berühm­ten „Geben Sie Gedan­ken­frei­heit” minu­ten­lan­ger Bei­fall auf­bran­de­te. „Der Füh­rer wünscht”, schrieb Hit­lers Sekre­tär Mar­tin Bor­mann am 3. Juni 1941 an den Reichs­mi­nis­ter Hans Hein­rich Lam­mers, dass „ ‚Wil­helm Tell’ nicht mehr auf­ge­führt und in der Schu­le nicht mehr behan­delt wird”. Ver­mut­lich fürch­te­te Hit­ler weni­ger poli­ti­sche Unru­hen, son­dern dass poten­zi­el­le Nach­ah­mer des Schwei­zer India­ners und Tyran­nen­mör­ders die Thea­ter ver­las­sen könn­ten. Noch in den spä­ten Tagen der DDR kam es wäh­rend Auf­füh­run­gen die­ses Frei­heits­dra­mas par ecxel­lence zu Tumul­ten im Publikum.

Wie etwa Ger­trud Stauf­fa­cher ihren Gat­ten im ers­ten Akt in die Rebel­li­on treibt („Wüßt ich mein Herz an zeit­lich Gut gefesselt/Den Brand wärf ich hin­ein mit eig­ner Hand”), das gehört ent­we­der zum Edels­ten, das je geschrie­ben wur­de, oder es ist kolos­sa­ler Kitsch. Aller­dings: Wel­cher Kitsch kann sich schon rüh­men, von Dik­ta­to­ren gefürch­tet zu wer­den? Man müs­se den „Tell” so lesen, notier­te der Lite­ra­tur­wis­sen­schaft­ler Wal­ter Muschg, „wie wenn die schwei­ze­ri­sche Frei­heit aus der Welt ver­schwun­den wäre”. Hat­te die Zeit­ge­nos­sen vor allem die Apfel­schuss­sze­ne erregt, dürf­te gegen­wär­tig jene die größ­te Rele­vanz besit­zen, die dem berühm­ten Schuss vor­an­geht. Der Fron­vogt Geß­ler will den frei­en Schwei­zern sein Joch auf­zwin­gen, und als des­sen Sym­bol gilt sein auf einen Stab gesteck­ter Hut, vor dem sich jeder nei­gen soll – die demo­kra­ti­sche Vari­an­te der Gedan­ken­frei­heits­be­schnei­dung heißt Poli­ti­cal Cor­rect­ness, und ihre Geß­ler­hü­te umste­hen hier­zu­lan­de jeden poli­ti­schen Red­ner und jeden Leitartikler.

Das Ver­trau­en auf den Frei­heits­durst des Men­schen sowie sei­ne Fähig­keit, der welt­li­chen Macht die Stirn zu bie­ten und an jene der Schön­heit und der Ver­nunft zu glau­ben, das sind die Ingre­di­en­zen des schil­ler­schen Idea­lis­mus. Am 13. Dezem­ber 1791, am Ende des schlim­men Krank­heits­jahrs, erhält der bett­lä­ge­ri­ge Dich­ter einen Brief aus Kopen­ha­gen. „Zwei Freun­de, durch Welt­bür­ger­sinn mit­ein­an­der ver­bun­den”, sind die Absen­der: der Minis­ter Graf Ernst von Schim­mel­mann und der Her­zog von Schles­wig-Hol­stein-Augus­ten­burg. „Bei­de sind Ihnen unbe­kannt, aber bei­de ver­eh­ren und lie­ben Sie.” Man habe erfah­ren, dass des Adres­sa­ten „durch all­zu häu­fi­ge Anstren­gung und Arbeit zer­rüt­te­te Gesund­heit” der Ruhe bedür­fe. „Wol­len Sie uns wohl die Freu­de gön­nen, Ihnen den Genuß der­sel­ben zu erleich­tern? Wir bie­ten Ihnen zu dem Ende auf drei Jah­re ein jähr­li­ches Geschenk von tau­send Talern an.”

Sol­che Post bekom­men nur Idealisten.

Erschie­nen in: Focus, 18/2005, S. 76ff.