Giacomo Puccini

„Mit verzweifelter Leidenschaft” 

Gia­co­mo Puc­ci­ni ist einer der erfolg­reichs­ten Opern­kom­po­nis­ten. Den­noch ach­ten ihn die Hohe­pries­ter der Zunft gering. Wo liegt der Feh­ler? Nicht bei Puccini. 

Gia­co­mo Puc­ci­ni ist eine sin­gu­lä­re Figur in der Kunst­ge­schich­te. Bis heu­te gehört der vor 150 Jah­ren im tos­ka­ni­schen Luc­ca gebo­re­ne Musi­ker zu jener Hand­voll Kom­po­nis­ten, auf deren Wer­ke kein Opern­haus ver­zich­ten kann, ohne den Bank­rott zu ris­kie­ren. Wo immer „La Bohè­me“, „Turan­dot“ oder „Madama But­ter­fly“ gege­ben wer­den, fül­len sich wie von Zau­ber­hand die Zuschau­er­sä­le, ob in Mai­land oder Man­aus, Tokio oder Syd­ney. Als „Tos­ca“ im Jah­re 1992 an ihren römi­schen Ori­gi­nal­schau­plät­zen gespielt und welt­weit live über­tra­gen wur­de, sahen und hör­ten meh­re­re hun­dert Mil­lio­nen Men­schen an ihren TV-Gerä­ten zu.

Welt­be­rühmt war der Mann aus Luc­ca bereits zu Leb­zei­ten: 1924 wähl­te ihn die New York Times zum bekann­tes­ten Euro­pä­er (vor Albert Ein­stein). Er war außer­ge­wöhn­lich attrak­tiv: Alma Mahler-Wer­fel, die ihn als Frau Gus­tav Mahlers ken­nenglernt hat­te, beschrieb ihn als „einen der schöns­ten Men­schen“, denen sie je begnet sei. Er war erfolg­reich: Sei­ne Opern lie­fen Abend für Abend in allen Städ­ten der Erde, und es waren die ers­ten, von denen jemals Gesamt­auf­nah­men in Schel­lack gepresst wur­den. Er war reich: Ihm gehör­ten Vil­len, Motor­boo­te, Auto­mo­bi­le, und Frau­en lagen ihm scha­ren­wei­se, wie man sagt, zu Füßen. Ver­mut­lich ist nie ein ande­rer Künst­ler so gefei­ert wor­den. Der Lon­do­ner Dai­ly Express nann­te Puc­ci­ni den „König der Melo­dien“, und wo er auf­tauch­te, wur­de er beju­belt wie ein Sou­ve­rän. Auch ande­ren Kom­po­nis­ten hat das Publi­kum Tri­um­phe berei­tet, aber dass, bei­spiels­wei­se, der Schluss­akt einer Oper wie­der­holt wer­den muss­te, weil das Audi­to­ri­um auch nach Mit­ter­nacht und etli­chen Zuga­ben ein­fach nicht den Zuschau­er­saal räum­te, von bereits abge­schmink­ten, umge­klei­de­ten Sän­gern und mit hal­ber Orches­ter­stär­ke – die ande­re Hälf­te war bereits nach Hau­se gegan­gen –, der­glei­chen pas­sier­te nur einem („La Bohè­me“, Paler­mo, 24. April 1896).

Und doch ist kaum ein ande­rer Künst­ler von Rang der­ma­ßen beschimpft wor­den wie er. Kri­ti­ker und Intel­lek­tu­el­le taten sei­ne Opern als seicht, kit­schig, unwahr, effekt­ha­sche­risch, sen­ti­men­tal, süß­lich, thea­tra­lisch und der­glei­chen mehr ab. Zahl­rei­che Kom­po­nis­ten­kol­le­gen, die meis­ten heu­te ver­ges­sen, stimm­ten in die­sen Schmäh­chor ein.

Erfolg über meh­re­re Gene­ra­tio­nen unter­schei­det den Klas­si­ker vom gemei­nen Künst­ler. Puc­ci­nis Musik bezirzt, ergreift und rührt nun schon die drit­te bis fünf­te Alters­ko­hor­te von Hörern – zuletzt zu beob­ach­ten am mär­chen­haf­ten Auf­stieg eines bri­ti­schen Han­dy-Ver­käu­fers und Cas­ting­show-Tenors, der ohne die­se Musik nicht statt­ge­fun­den hät­te. Den­noch haf­tet bis heu­te ein leich­ter Haut­gout am Namen des Kom­po­nis­ten. Puc­ci­ni wer­de zwar geliebt, aber man beken­ne sich nicht zu ihm „wie man sich zu Wag­ner oder Mahler oder Richard Strauss bekennt“, notier­te sein deut­scher Bio­graph Richard Specht anno 1931; „vie­le Men­schen lie­ben Puc­ci­ni, aber man hat das Gefühl, er wird einer Sor­te von Ver­gnü­gun­gen zuge­ord­net, die Schuld­ge­füh­le aus­lö­sen, etwa wie ein Des­sert“, echot der US-ame­ri­ka­ni­sche Musik­wis­sen­schaft­ler Wil­liam Ber­ger mehr als 70 Jah­re spä­ter in sei­nem Buch mit dem bezeich­nen­den Titel „Puc­ci­ni Wit­hout Excuses“.

Die­ses Miss­ver­hält­nis ist sicher­lich eines der gro­tes­kes­ken Phä­no­me­ne in der Kunst­ge­schich­te. Woher mag es rüh­ren? Einer alten Musi­ker­fa­mi­lie ent­stam­mend, beherrsch­te Puc­ci­ni sein Metier meis­ter­haft, sei­ne Par­ti­tu­ren ver­ra­ten auf jeder Sei­te die Hand eines abso­lu­ten Kön­ners, jeder Ton sitzt, die Akte schlie­ßen effekt­si­cher, die Instru­men­tie­rung ist von erle­se­ner Fein­heit, die Melo­dien sind unver­gleich­lich, ab „Manon Les­caut“ ist ersicht­lich ein Genie am Werk – war­um also die immer wie­der anzu­tref­fen­de Gering­schät­zung? Nun, womög­lich hat in die­ser Ver­klei­dung der Neid der künst­le­ri­schen Zeit­ge­nos­sen auf den maß­lo­sen Erfolg des eins­ti­gen Luc­ce­ser Kir­chen­or­ga­nis­ten bis heu­te über­lebt – und vie­le, die über ihn vor­ur­tei­len, ken­nen außer ein paar Ari­en nichts. Der gewich­tigs­te Grund dürf­te indes dar­in bestehen, dass Puc­ci­ni ein Makel eig­net, der für den up-to-date-Intel­lek­tu­el­len seit hun­dert Jah­ren unver­zeih­lich ist: Er war kein Avant­gar­dist. Er hat den soge­nann­ten Fort­schritt nicht beför­dert. Er hat weder die Opern­form gesprengt, noch sich ins ewi­ge Eis der Ato­na­li­tät bege­ben, noch Gesell­schafts­kri­tik geübt. Statt­des­sen hat er Musik kom­po­niert, die schön ist, und damit die Mas­sen berührt. So einem muss­te man ein­fach misstrauen.

Aber natür­lich stimmt der Vor­wurf nicht, Puc­ci­ni sei mit sei­ner Musik „weit“ hin­ter dem zurück­ge­blie­ben, „was im spä­ten 19. und begin­nen­den 20. Jahr­hun­dert hin­sicht­lich struk­tu­rel­ler Durch­ar­bei­tung üblich gewor­den war“ (so sein Bio­graph Wolf­gang Mar­ggraf). Sei­ne spä­te­ren Par­ti­tu­ren ab „La Fan­ciu­l­la del West“ (1910) und vor allem die unvoll­ende­te, 1926 pos­tum urauf­ge­führ­te „Turan­dot“ demons­trie­ren das Gegen­teil. Auch der Grad an Exo­tik, den er in sei­ner japa­ni­schen Tra­gö­die „Madama But­ter­fly“ durch Ver­wen­dung fern­öst­li­cher Ori­gi­nal­me­lo­dien, „fal­sche“ Pen­ta­to­nik sowie raf­fi­nier­tes­te Instru­men­ta­ti­on erreicht, war in der abend­län­di­schen Musik völ­lig neu. Frei­lich zeu­gen weder kom­po­si­ti­ons­tech­ni­sche Neu­heit noch struk­tu­rel­le Kom­ple­xi­tät noch höchst­mög­li­che har­mo­ni­sche Gewagt­heit unbe­dingt von Genie (Mozart wäre sonst wohl kei­nes). Immer ent­schei­det nur, wie der Künst­ler sei­ne Mit­tel beherrscht und ob er ästhe­tisch trifft.

Puc­ci­ni hat kei­ne Sche­men, son­dern wirk­li­che Men­schen auf die Büh­ne pro­ji­ziert, er ist einer der sinn­lichs­ten Kom­po­nis­ten – und einer der trau­rigs­ten. Die enor­men Schön­hei­ten sei­ner Musik wach­sen aus der Ver­zweif­lung. Sei­ne Büh­nen­welt ist eine raben­schwar­ze; der angeb­li­che Kit­schier war in Wirk­lich­keit der größ­te Nihi­list des Musik­thea­ters. In dem spe­zi­fisch puc­cine­sken Melos lebt und webt eine tie­fe Schwer­mut. Von einem Takt auf den ande­ren ver­mag der Kom­po­nist eine Art Dyna­mik der Trau­er zu ent­wi­ckeln, die ganz ein­zig­ar­tig ist, dabei aller­dings nichts Schwäch­li­ches oder Mor­bi­des hat, son­dern mit dem Mut der Ver­zweif­lung gegen jenes Ende auf­be­gehrt, das sie beschwört.

Puc­ci­nis bevor­zug­te Geschöp­fe sind vor der Zeit Tod­ge­weih­te, wir ler­nen sie ken­nen, als der Schlag, der sie fäl­len wird, bereits unter­wegs ist. Das Orches­ter erzählt davon, aber die­se Manon, Des Grieux, Cava­ra­do­s­si, Tos­ca, Cio-Cio-San, Gior­get­ta, Lui­gi set­zen dem zer­mal­men­den Geschick die Kraft ihrer Jugend ent­ge­gen. Weil Puc­ci­ni sei­ne Paa­re und vor allem sei­ne Hel­din­nen liebt, sie aber trotz­dem ster­ben las­sen muss, gibt er ihnen unsterb­li­che Melo­dien mit, unge­fähr wie die frü­hen Hoch­kul­tu­ren ihren toten Herr­schern erle­se­ne Kost­bar­kei­ten ins Grab leg­ten. Die­se Melo­dien wol­len flie­gen, aber sie ent­kom­men der Schwer­kraft der Erde nicht – das ist das Geheim­nis ihrer typi­schen nach unten füh­ren­den Bögen. Puc­ci­nis unwi­der­steh­li­che Kraft „liegt im Auf­schrei der gequäl­ten Krea­tur“ (Specht); sei­ne Prot­ago­nis­ten bäu­men sich auf und ver­ge­hen sin­gend. Es gibt auf Puc­ci­nis Büh­ne nichts, was über die­sen Tod hin­aus­weist, dar­in unter­schei­det er sich erheb­lich von Ver­di, dem er pro for­ma nach­folg­te, oder Wag­ner, den er zeit­le­bens bewun­der­te und auf den er in sei­nem Werk per­ma­nent anspielt. „Wer für die Lie­be lebt, stirbt auch für die Lie­be“, singt der Lied­ver­käu­fer im Ein­ak­ter „Il Tabar­ro“ und bringt damit Puc­ci­nis Cre­do auf den Punkt.

Ein Kri­ti­ker sprach nach der Urauf­füh­rung von „Manon Les­caut“ das Wort paga­ne­si­mo aus. Tat­säch­lich ist der Opern­kom­po­nist Puc­ci­ni ein Hei­de. Vom „Sinn des Lebens“, von „Erlö­sung durch die Kunst“, von Tran­szen­denz und Nir­wa­na weiß sei­ne Musik nichts. Aber von Lie­be und Begeh­ren, von Schmerz und Tod weiß sie nahe­zu alles. Puc­ci­nis Büh­nen­ge­stal­ten sin­gen Melo­dien von so sen­gen­dem Ver­lan­gen und so bit­te­rem Leid, dass es wenig wun­dert, wenn Mil­lio­nen rea­le Men­schen sich in ihnen wie­der­erken­nen. „Die Lie­be und der Schmerz“, so sah der Maes­tro es selbst, „sind mit der Welt gebo­ren“, und sein Metier nann­te er beschei­den die Dar­stel­lung von „gro­ßem Schmerz in klei­nen Herzen“.

Als Puc­ci­ni an „Manon Les­caut“ arbei­te­te, frag­ten ihn Bekann­te, war­um er sich aus­ge­rech­net einem Stoff zuwen­de, den sein berühm­ter fran­zö­si­scher Kol­le­ge Jules Mas­se­net bereits erfolg­reich auf die Büh­ne gebracht hat­te. Puc­ci­ni ent­geg­ne­te, Mas­se­net habe den Stoff wie ein Fran­zo­se behan­delt – „mit Puder und Menu­ett“ –, er dage­gen wer­de es wie ein Ita­lie­ner tun: „mit ver­zwei­fel­ter Lei­den­schaft“. Die­ses con pas­sio­ne dispe­ra­ta soll­te fort­an sein soge­nann­tes Mar­ken­zei­chen werden.

Mit der tra­gi­schen Lie­bes­ge­schich­te der Manon Les­caut und des Che­va­liers Des Grieux  gelang Puc­ci­ni 1893 der Durch­bruch; nach der umju­bel­ten Turi­ner Pre­mie­re trat das Werk sei­nen Sie­ges­zug um den Glo­bus an und mach­te bin­nen weni­ger Mona­te aus dem Regio­nal­ta­lent einen Welt­star. Sei­nen Stil fand er aber erst mit dem Fol­ge­werk „La Bohè­me“: die Kom­bi­na­ti­on von sprung­haft-schil­lern­den, sich selbst unent­wegt fort­zeu­gen­den, mosa­ik­ar­tig gefüg­ten, gleich­sam ner­vö­sen Melo­die­schnip­seln, die bei ihm die Rezi­ta­ti­ve erset­zen, mit den gro­ßen Bögen sei­ner Ari­en und Duet­te. Fort­an genü­gen weni­ge Tak­te, um ihn zu erken­nen. Von Wag­ner über­nahm er unter ande­rem die Idee der Leit­mo­ti­ve, Debus­sy hat sei­ne Har­mo­nik beein­flusst, und wie Gus­tav Mahler hat er patch­work­ar­tig Volks­wei­sen, All­tags­ge­räu­sche, exo­ti­sche Klän­ge in sei­ne Musik  amal­ga­miert, vom Madri­gal bis zum Mode­tanz, vom Kir­chen­chor bis zur Auto­hu­pe, His­to­ri­sches steht neben den avan­cier­tes­ten zeit­ge­nös­si­schen Kom­po­si­ti­ons­me­tho­den, und doch ist am Ende jeder Takt Puc­ci­ni und nichts sonst. Heim­li­cher Höhe­punkt sei­nes Wer­kes sind übri­gens jene drei eher unbe­kann­ten Ein­ak­ter, die unter dem Titel „Il Trit­ti­co“ fir­mie­ren. In ihrer Kom­pakt­heit und Bün­dig­keit sind sie unver­gleich­lich, nie hat Puc­ci­ni frei­er komponiert.

1920 erhielt der Kom­po­nist eine Post­kar­te mit den Wor­ten: „Men­schen ster­ben und Regie­run­gen wech­seln, aber die Melo­dien der Bohè­me wer­den ewig bestehen.“ Absen­der war ein Mann, der sich aufs Erleuch­ten bes­tens ver­stand: Tho­mas Alva Edison.

Erschie­nen (leicht gekürzt) in: Welt­wo­che Heft 1/2009 , S. 60–61