Peter Schermuly

Sehen lernen 

Ein bereits etwas zurück­lie­gen­der Rund­gang durch bei­de Münch­ner Pina­ko­the­ken an der Sei­te eines Meisters

Was an den Bil­dern des im Okto­ber 2007 zu sei­nem Schöp­fer ein­be­stell­ten Malers Peter Scher­mu­ly als ers­tes auf­fällt, ist ihr tie­fes Schwei­gen. Sie sind aus­sa­ge­los. Neben dem alt­meis­ter­li­chen Umgang mit der Ölfar­be, den Scher­mu­ly in ana­chro­nis­ti­scher Unbe­küm­mert­heit pfleg­te, ist es die­se Aus­sa­ge­lo­sig­keit, die den Betrach­ter zunächst ver­blüfft. Als ich das ers­te Mal Gele­gen­heit erhielt, mir Scher­mu­ly-Bil­der anzu­se­hen, reagier­te ich auf sie wie ein typi­scher Intel­lek­tu­el­ler oder bes­ser wie ein typi­scher deut­scher Intel­lek­tu­el­ler, näm­lich: stumm. Mir fiel nichts ein, was ich zu sei­nen Blu­men, Äpfeln, Zwetsch­gen, Kür­bis­sen, Kas­ta­ni­en oder Stei­nen sagen soll­te. Das Nahe­lie­gends­te, näm­lich sie für schön zu erklä­ren, für gera­de­zu atem­be­rau­bend schön, ihre Sinn­lich­keit und das Wun­der der Ding­wer­dung auf der Lein­wand zu prei­sen, kam mir nicht in den Kopf. Oder viel­leicht doch, aber ich scheu­te mich, die­se Tat­sa­che aus­zu­spre­chen, weil ich mich sorg­te, etwas Tri­via­les zu äußern. Statt­des­sen über­leg­te ich, was die­se Blu­men, Äpfel, Zwetsch­gen, Kür­bis­se, Kas­ta­ni­en oder Stei­ne wohl bedeu­ten soll­ten. Daß ein Maler eine Frucht malen könn­te, um eine Frucht und nichts außer­dem dar­zu­stel­len, schien mir schwer vor­stell­bar. Irgend­et­was muß­te er doch bezwe­cken damit, irgend­ei­ne Bot­schaft ver­barg sich dahin­ter. Daß die Bot­schaft, so es denn unbe­dingt eine sein soll­te, in der rigo­ro­sen Nicht­bot­schaft bestand, ging mir damals nicht auf. So stand ich denn also und schwieg ver­stockt. Noch so einer, mag Scher­mu­ly gedacht haben…

Die abend­län­di­sche Male­rei ist ja ein ein­zi­ges Gere­de, nahe­zu jedes Bild spricht irgend­et­was aus, erzählt eine Geschich­te, oft aus der anti­ken Mytho­lo­gie oder der Bibel, bedeu­tet oder sym­bo­li­siert etwas, spielt auf etwas an – auch und gera­de die Stil­le­ben. Man muß sich nur in einer x‑beliebigen deut­schen Gemäl­de­ga­le­rie einer Füh­rung anschlie­ßen und den Dar­le­gun­gen der Kunst­his­to­ri­ker oder ‑wis­sen­schaft­ler lau­schen, immer und fast aus­schließ­lich erzäh­len sie ihrem Publi­kum, was auf den Bil­dern zu sehen ist, was die­ses oder jenes Detail bedeu­tet, was uns der Künst­ler sagen oder erzäh­len will – aber so gut wie nie ist davon die Rede, wie er es gemacht hat. Die­se Damen und Her­ren Exper­ten behan­deln die Bil­den­den Küns­te sozu­sa­gen wie einen Zweig der Lite­ra­tur, frei­lich ohne die Schön­heit und Plas­ti­zi­tät der Spra­che zu the­ma­ti­sie­ren, son­dern sie enden fast immer beim „Plot“. Die­ses Phä­no­men fin­den wir eben­falls in der Lite­ra­tur­kri­tik, auch dort ist Goe­thes von Scher­mu­ly oft zitier­te und auf alles Künst­ler­we­sen ange­wen­de­te Maxi­me „Beden­ke das Was, aber noch mehr beden­ke wie“ (spricht der Homun­cu­lus im „Faust II“), offen­kun­dig kein ent­schei­den­des Kri­te­ri­um mehr. Dem­entspre­chend mün­den die meis­ten Gesprä­che über Lite­ra­tur, über Bil­den­de Kunst und über Fil­me mit ähn­li­cher Unver­meid­lich­keit in Hand­lungs- und Aus­sa­ge­schil­de­run­gen wie die Arme eines Fluß­del­tas ins Meer.

Wenn ich also vor den Scher­mu­ly-Bil­dern stumm blieb, obwohl sie mich zutiefst beein­druck­ten, so lag dies dar­an, daß ich in ihnen etwas such­te, was dort nicht war. Wo ein­zig die Sin­ne ange­spro­chen wer­den, sind die Kom­men­ta­re des Intel­lekts über­flüs­sig; mit einem Gei­ger­zäh­ler kann man nicht die Tem­pe­ra­tur und die Luft­feuch­tig­keit mes­sen. Anders gesagt war mei­ne Stumm­heit Aus­druck einer gewis­sen and­res­sier­ten Blind­heit. Des­we­gen der Titel die­ses womög­lich für eine Mono­gra­phie all­zu sub­jek­ti­ven Tex­tes: Wie es im alt­ägyp­ti­schen Toten­ri­tu­al den Mund­öff­ner gibt, war Scher­mu­ly ein Augen­öff­ner, der eine Art des Sehens lehr­te, die man am bes­ten mit den Augen be-grei­fen nen­nen könnte.

In der kur­zen Zeit, die wir befreun­det waren und die durch Scher­mu­lys Tod jäh been­det wur­de, hat­te ich nicht nur die Gele­gen­heit, sei­ne Bil­der wie­der und wie­der zu betrach­ten, son­dern mir wur­de das Pri­vi­leg zuteil, mit ihm als Füh­rer bei­de Münch­ner Pina­ko­the­ken zu besu­chen (für mich gibt es nur zwei, und er sah das wohl auch so). Kon­kret ver­lie­fen die­se Füh­run­gen so, daß ich ihn im Roll­stuhl von Bild zu Bild schob und er vor jedem, sobald das Gefährt in der rich­ti­gen Ent­fer­nung posi­tio­niert war, aus dem Steg­reif zu einem Vor­trag anhub, wel­cher mit der Kurz­bio­gra­phie des Malers begann, anschlie­ßend des­sen künst­le­ri­sche Eigen­art skiz­zier­te, bis das Gemäl­de selbst der Betrach­tung unter­zo­gen wur­de. Hier nun begriff ich all­mäh­lich, wor­auf es Scher­mu­ly beim Schau­en wie beim Sel­ber­ma­len ankam. Auf eine Schil­de­rung bei­spiels­wei­se der auf einem Pous­sin-Gemäl­de dar­ge­stell­ten mytho­lo­gi­schen Kon­stel­la­ti­on ver­zich­te­te die­ser extrem bele­se­ne Mann und inti­me Ken­ner ver­mut­lich sämt­li­cher Mytho­lo­gien der Welt voll­stän­dig, es war ihm offen­bar gleich­gül­tig, ob die inmit­ten des Bil­des ste­hen­de männ­li­che Figur nun der Gott Bac­chus oder der Herr Mül­ler war, wenn sich der Künst­ler nur bei der viel­leicht hei­kels­ten Her­aus­for­de­rung der abend­län­di­schen Male­rei bewährt hat­te, der Dar­stel­lung mensch­li­cher Haut. Dafür wuß­te er ganz genau, wel­chen Teil des Bil­des der Restau­ra­tor durch fal­schen Farb­auf­trag ent­stellt hatte.

Der Weg, den Scher­mu­ly durch die Gale­rie nahm – also die Rei­hen­fol­ge der Bil­der, vor die er mich stell­te, indem er mich ihn vor sie schie­ben hieß –, war kei­nes­wegs zufäl­lig gewählt. Ein Wein­ken­ner wird bei einer Ver­kos­tung die Rei­hung der ver­schie­de­nen Reb­säf­te so arran­gie­ren, daß eine har­mo­nisch auf­stei­gen­de Fol­ge ent­steht, kein Wein den nächs­ten „tötet“, indem er ihn in einer Geschmacks­nu­an­ce so stark über­trifft, daß der Gau­men den Nach­fol­ger wie abge­stumpft wahr­nimmt, und am Ende wird der größ­te Wein als glän­zen­der König des Abends ste­hen. Scher­mu­ly wähl­te eine etwas ande­re Rei­hen­fol­ge, am Schluß soll­te nach sei­nem Wil­len eine Ernüch­te­rung ste­hen, wobei die Hän­gung der Bil­der in der Alten Pina­ko­thek die­sem Vor­ha­ben entgegenkam.

Wir began­nen mit Chardins Rüben­put­ze­rin, einem Gemäl­de, an dem ich unfehl­bar vor­bei­ge­lau­fen wäre, weil dar­auf nichts abge­bil­det war, was mich inter­es­siert hät­te. Es ist ein stil­les, von alle­go­ri­schen Anspie­lun­gen frei­es Werk, und es beein­druckt durch die gleich­sam hap­ti­sche Prä­senz der Gerät­schaf­ten und der Klei­dung der in ihrer Arbeit inne­hal­ten­den Magd, deren Arm mit sei­ner gan­zen Schwe­re im Stoff ihrer Schür­ze ruht. Scher­mu­ly sag­te zu den sinn­li­chen Details die­ses wie der ande­ren Bil­der übri­gens nicht viel, er mach­te ledig­lich ein paar von nach­läs­si­gen Hand­be­we­gun­gen beglei­te­te Andeu­tun­gen, als sei es ihm läs­tig, sol­che Offen­kun­dig­kei­ten auch noch zu benen­nen. Hin­schau­en mußt du schon sel­ber, schie­nen die­se Ges­ten zu sagen, zu erklä­ren gibt es da eigent­lich nichts.

Danach ver­weil­ten wir lan­ge bei Pous­sin, den Scher­mu­ly lieb­te, was ich damals nicht begriff, weil mich auch des­sen Sujets lang­weil­ten und die Art, sie dar­zu­stel­len, kalt ließ (womit die bei­den zen­tra­len Kri­tie­ren des amu­si­schen Men­schen benannt wären, der sich unter­hal­ten und gefühls­mä­ßig ange­spro­chen füh­len will). Hier sprach er vor allem, wie erwähnt, über die Far­ben und mach­te eini­ge Andeu­tun­gen zu den Haut­tö­nen. Es folg­te Clau­de Lor­rain, auf des­sen Ver­eh­rungs­wür­dig­keit mich bereits Goe­the und Nietz­sche hin­ge­wie­sen hat­ten und des­sen Him­mel, wie ich inzwi­schen weiß, zum Schöns­ten gehö­ren, was über­haupt jemals gemalt wor­den ist, in Mün­chen beson­ders der mor­gend­lich-zart leuch­ten­de auf dem Bild „Die Ver­sto­ßung der Hagar“. Ein lan­ger Auf­ent­halt bei den Spa­ni­ern schloß sich an. Wäh­rend Zur­baráns „Der hl. Fran­zis­kus in Eksta­se“ vor Scher­mu­lys gestren­gem Blick bestand, zuck­te er auf mei­ne Fra­ge, wor­in denn der qua­li­ta­ti­ve Unter­schied zum dane­ben hän­gen­den „Hl. Bar­to­lo­mä­us“ des Juse­pe de Ribe­ra bestün­de, mit den Ach­seln und mach­te eine Mie­ne, als wis­se er nicht, womit er anfan­gen sol­le, um schließ­lich auf den Bart des Hei­li­gen zu deu­ten. „Was soll das sein“, höhn­te er mit weg­wer­fen­der Ges­te, „ein Hasen­fell?“ – Bei den kit­schi­gen Stra­ßen­jun­gen Muril­los fand er immer­hin Gefal­len an der Art und Wei­se, wie der Maler die schmut­zi­gen nack­ten Fuß­soh­len der Kna­ben wie­der­ge­ge­ben hat. Und dann stell­te er mich vor das von Muril­los Bet­tel­kna­ben flan­kier­te „Bild­nis eines jun­gen Man­nes“ von Die­go Velázquez.

An die­ser Stel­le ist nun ein Geständ­nis fäl­lig: Ich kann­te Veláz­quez nicht. Ich hät­te also womög­lich wei­ter­exis­tiert, ohne den Maler der Maler je ken­nen­zu­ler­nen. Scher­mu­lys auf über­wäl­ti­gen­de sinn­li­che Prä­senz zie­len­der Mal­stil ist zwei­fel­los in einem sol­chen Maße (auch) von Veláz­quez beein­flußt, daß ein kur­zes Ver­wei­len gebo­ten ist. Ich mei­ne hier vor allem die Tat­sa­che, daß sich bei bei­den Malern die aus der ange­mes­se­nen Distanz voll­kom­men rea­lis­tisch wir­ken­den Gegen­stän­de in eine Viel­zahl abs­trak­ter und impres­sio­nis­ti­scher Inseln auf­lö­sen, wenn man der Lein­wand näher kommt. Umge­kehrt ver­wan­deln sich oft rät­sel­haft unmo­ti­viert wir­ken­de Pin­sel­stri­che in Mate­rie, wenn der Betrach­ter wie­der zurück­tritt. Wenn ich seit­dem in Gale­rien schon eini­ge Alar­me aus­ge­löst habe, weil ich mit der Nase fast die Lein­wand berühr­te, ist Scher­mu­ly dafür ver­ant­wort­lich. (Übri­gens hat­te der welt­klu­ge Mann auch für die­ses Pro­blem eine Lösung: Er ging immer mit einem Fern­glas ins Muse­um.) Das „Bild­nis eines jun­gen Man­nes“, der ein­zi­ge Münch­ner Veláz­quez übri­gens, mach­te mir mehr Ein­druck als jedes ande­re Bild, was bei Scher­mu­ly auf sicht­li­ches Wohl­wol­len stieß; er schien dar­in sei­ne Auf­ga­be erfüllt zu sehen. So unge­fähr muß sich ein christ­li­cher Mis­sio­nar gefühlt haben, wenn ein ihm anver­trau­ter Wil­der sich erst­mals zum Gebet niederkniete.

Im Saal der Hol­län­der stell­te ich fest, daß Scher­mu­ly mit Rem­brandt wenig anfan­gen konn­te, ihm aber gleich­wohl hohen Respekt zoll­te, wie er sich auch auf kei­ne Dis­kus­si­on über die Meis­ter­schaft von Rubens ein­ließ. Begeis­tert äußer­te er sich über Frans Hals. Beson­ders ange­tan hat­te es ihm des­sen mit rascher Hand hin­ge­wor­fe­nes „Bild­nis des Wil­lem Croes“, ein Spät­werk aus der­ben, anar­chisch frei geset­zen, ein­an­der über­la­gern­den Pin­sel­stri­chen und ein mus­ter­haf­tes Exem­pel gegen das all­zu eif­ri­ge Ein­sor­tie­ren der Male­rei in his­to­ri­sche Schub­la­den wie „Rea­lis­mus“, „Natu­ra­lis­mus“, „Impres­sio­nis­mus“  und der­glei­chen. Unter den Gemäl­den van Dycks wies er vor allem auf das „Bild­nis des Orga­nis­ten Hen­drik Liber­ti“ hin, und zwar ins­be­son­de­re wegen der rech­ten Hand des Musi­kers; die­ses her­un­ter­hän­gen­de zar­te, gepfleg­te, bläß­li­che und zugleich ein biß­chen feis­te Tas­ten­spie­ler­or­gan ist in Scher­mu­lys Wor­ten „eine der schöns­ten Hän­de in der Geschich­te der Male­rei“. Bei den Ita­lie­nern ver­harr­te er beson­ders lan­ge vor der mys­ti­schen Ver­mäh­lung der hl. Katha­ri­na von Loren­zo Lot­to, des­sen erle­se­ne Farb­ge­bung er über alles schätzte.

Schließ­lich gelang­ten wir zum, folgt man der Rauman­ord­nung, wich­tigs­ten Werk der Alten Pina­ko­thek, Dürers „Vier Apos­teln“. Nun trat die bereits ange­deu­te­te Wir­kung der Degus­ta­ti­ons­fol­ge ein: Ich erschrak fast vor der Häß­lich­keit der Male­rei des Nürn­ber­gers, wie ich weni­ge Tage spä­ter in der Neu­en Pina­ko­thek vor der Häß­lich­keit von Goyas Male­rei erschre­cken soll­te. Das ist inso­fern bemer­kens­wert, als ich die­se bei­den damals zu den bedeu­tends­ten Malern über­haupt zähl­te. Von Scher­mu­ly muß­te ich mich dar­über beleh­ren las­sen, daß es sich bei ihnen eher um Zeich­ner han­del­te. Der Unter­schied, erklär­te er bei ande­rer Gele­gen­heit, bestün­de dar­in, daß der Maler von der Mit­te her arbei­te und der Zeich­ner von den Rän­dern; den einen beschäf­ti­gen vor allem Plas­ti­zi­tät und Schwe­re sei­nes Gegen­stan­des, den ande­ren vor allem des­sen Konturen.

„Als Kin­der haben wir uns gern in gro­ße Tücher gehüllt und Gespens­ter gespielt“, spot­te­te Scher­mu­ly vor den Dürer­schen Apos­tel-Tafeln, die von den Umhän­gen des Pau­lus und des Johan­nes gro­tesk domi­niert wer­den. Dem eben noch mit Lot­tos und Pous­sins sub­ti­ler Kunst kon­fron­tie­ren Auge erschie­nen die­se Stof­fe nun stüm­per­haft gemalt, die Farb­ge­bung wirk­te bei­na­he schmut­zig, wäh­rend die Gesich­ter und vor allem die Füße der hei­li­gen Män­ner sicht­lich von einem Kup­fer­ste­cher stamm­ten. Vor Dürers „Selbst­mord der Lukre­zia“ sag­te Scher­mu­ly über­haupt nichts mehr und schau­te in iro­ni­scher Betrof­fen­heit auf die­ses Mons­trum, wäh­rend ich, der ich ihm gegen­über gesprächs­hal­ber mei­ne Bewun­de­rung Dürers bekun­det hat­te, mich wie bloß­ge­stellt fühl­te. Es gibt wohl kei­ne, vor­sich­tig for­mu­liert, absto­ßen­der gemal­te Frau­en­gestalt in der Male­rei der Renais­sance, und man mag sich schwer aus­ma­len, was Tar­qui­ni­us an ihr bis zur Ver­ge­wal­ti­gung gereizt haben soll. Auch Dürers Paum­gart­ner-Altar fand kei­ne Gna­de vor Scher­mu­lys stren­gem Blick. Schau­en Sie die­se Lands­knech­te an, sag­te er, sie haben über­haupt kein Gewicht, sie kön­nen kaum stehen.

Ich erin­ner­te mich an Goe­thes Wor­te, Dürer habe sich trotz sei­nes enor­men Talents „nie zur Idee des Eben­ma­ßes der Schön­heit, ja sogar nie zum Gedan­ken einer schick­li­chen Zweck­mä­ßig­keit erhe­ben” kön­nen. „Sol­len wir ewig als Rau­pen her­um­krie­chen“, zürn­te der Dich­ter, „weil eini­ge nor­di­sche Künst­ler ihre Rech­nung dabei fin­den?“ Dürer hat wohl ein­fach unter der fal­schen Son­ne und mit den fal­schen reli­gi­ös-mora­li­schen Prä­mis­sen gear­bei­tet. Inner­halb die­ser Welt gibt es nichts Schö­nes, sagt sei­ne Male­rei, und wer will bestrei­ten, daß die­ser Gedan­ke sehr pro­tes­tan­tisch und sehr deutsch ist? Ich für mei­nen Teil hat­te ver­stan­den. Ich lief noch ein­mal zurück zu Veláz­quez, um mit einem ange­neh­me­ren Nach­ge­schmack die Gale­rie zu verlassen…

Der eini­ge Zeit spä­ter fol­gen­de Besuch der neu­en Pina­ko­thek sei etwas kür­zer geschil­dert; im Grun­de ist ja alles gesagt. Scher­mu­ly benö­tig­te dies­mal nur weni­ge Minu­ten, um mei­ne dama­li­ge Über­zeu­gung zu zer­streu­en, Goya sei einer der bedeu­tends­ten Maler über­haupt. Des­sen „Por­trät der Mar­que­sa de Cabal­le­ro“ ist nicht nur ana­log zu Dürers Lukre­zia von bedau­erns­wer­ter Häß­lich­keit – aber viel­leicht sah die Mar­que­sa ja wirk­lich so aus –, son­dern ein­fach mise­ra­bel gemalt. Unmu­tig deu­te­te Scher­mu­ly auf die lieb­los hin­ge­pfusch­ten Rüschen um das Dekol­le­te der kan­ti­gen Dame, die völ­lig undif­fe­ren­zier­te Ein­heits­haut ihrer Arme, den Stuhl, der nicht aus Holz besteht, son­dern aus Far­be, und stell­te mür­risch sei­ne Lieb­lings­ver­nich­tungs­fra­ge: „Was soll das sein?“ Für ihn war es eine Sün­de, irgend­ei­nen Gegen­stand, und sei es der belang­lo­ses­te, schlecht zu malen, man ver­ging sich damit an den Din­gen, wo doch die Auf­ga­be des Malers dar­in bestand, ihnen sei­ne Reve­renz zu erwei­sen und sie, die ja ver­ge­hen muß­ten, beson­ders wenn es sich um orga­ni­sche Din­ge wie Blu­men oder Früch­te han­del­te, wenigs­tens auf dem Gemäl­de für den nächs­ten Äon zu ret­ten. Das­sel­be galt natür­lich für Per­so­nen. Auf der Lein­wand hat­te sich das Wun­der der Ver­wand­lung zu voll­zie­hen, die pla­ne Flä­che muß­te sich in Raum ver­wan­deln, die Far­be in Mate­rie, in Stoff, in Haut, in Gewicht, in Glanz, in Schön­heit… Aber wo die Far­be nichts als Far­be blieb, hat­te der Maler gründ­lich ver­sagt. Hier ver­zieh Scher­mu­ly kei­ne Schluderei.

Mich hat­ten die Schief­heit, Unför­mig­keit und fal­sche Dis­po­si­ti­on vie­ler Goya-Figu­ren zwar seit je irri­tiert, doch ich wag­te es nicht ein­mal mir gegen­über, der­glei­chen Gedan­ken zu Ende zu den­ken. Schließ­lich hat­te der Zeit­geist die­se offen­kun­di­gen künst­le­ri­schen Schwä­chen zu Stil­mit­teln ver­klärt und aus Goya einen der wich­tigs­ten Vor­läu­fer der Moder­ne gemacht – anschei­nend das größ­te Kom­pli­ment, wel­ches Kunst­his­to­ri­ker an Künst­ler der Vor­mo­der­ne zu ver­ge­ben haben. Nun fühl­te ich mich gleich­sam von einer Last befreit. Man soll sei­nen Sin­nen trau­en, das war die gan­ze Lek­ti­on. So hat Goya bei­spiels­wei­se sei­ne Gelieb­te, die Her­zo­gin von Alba, immer als ein Wesen ohne Eigen­ge­wicht gemalt, schwe­re­los steht sie neben ihrem Hünd­chen, wie eine Feder liegt sie als Maya in den – tat­säch­lich: auf den – Pols­tern ihres Divans (man ver­glei­che damit die Venus des Veláz­quez), und ein Wind­hauch könn­te alle die­se Albas fort­we­hen. Rein sinn­lich hat­te ich die­ses künst­le­ri­sche Ver­sa­gen durch­aus regis­triert, nur durf­te es nicht aus­ge­spro­chen wer­den, weil sol­che Kri­te­ri­en völ­lig aus der Mode gekom­men waren. Aber war­um eigentlich?

Beim Rund­gang durch die Neue Pina­ko­thek hat­te sich ein guter Freund von mir hin­zu­ge­sellt, der etwas tat, was man in Scher­mu­lys Gesell­schaft bes­ser nicht tun soll­te: Er lob­te die Male­rei Cézan­nes. Zugleich zeig­te er kei­ner­lei Ver­ständ­nis für die Begeis­te­rung, mit der Scher­mu­ly auf Fer­di­nand von Rayskis „Por­trät des könig­lich-säch­si­schen Forst­in­spek­tors Carl Lud­wig von Schön­berg“ blick­te. Mit Scher­mu­lys Maß­stä­ben inzwi­schen halb­wegs ver­traut, war mir zumin­dest klar, wor­um es ihm ging: Der vor dem Dun­kel des Wal­des an eine Kie­fer gelehnt ste­hen­de Inspek­tor in sei­ner den Far­ben des Wal­de ange­pass­ten Jäger­klei­dung gab dem Maler Gele­gen­heit, Grün­tö­ne in schier unend­li­cher Abstu­fung auf die Lein­wand zu brin­gen, unter­bro­chen nur von Gesicht und Hän­den des Inspek­tors, vom Metall des Büch­sen­lau­fes und der Gür­tel­schnal­le mit dem säch­si­schen Lan­des­wap­pen, wobei vor allem die robus­ten Hosen und das Wams in ihrer Mate­ria­li­tät förm­lich mit Hän­den zu grei­fen sind. Das alles war voll­endet gemalt. Aber unser Beglei­ter inter­es­sier­te sich nicht für könig­lich-säch­si­sche Forst­in­spek­to­ren aus dem 19. Jahr­hun­dert und folg­lich auch nicht für das Bild. Statt­des­sen fühl­te er sich ein paar Räu­me wei­ter von Cézan­nes „Bahn­durch­stich“ ange­spro­chen. Die­ses Bild, argu­men­tier­te er, zei­ge sehr anschau­lich die Ver­let­zung der Land­schaft durch die moder­ne Tech­nik. Aber was die­ses Bild angeb­lich zei­gen oder ver­deut­li­chen soll­te, war nun wie­der­um Scher­mu­ly völ­lig einer­lei, ihn inter­es­sier­te, wie der durch­sto­che­ne Damm gemalt wor­den war, und er war, nach sei­nen Kri­te­ri­en, abscheu­lich gemalt. Es sei auf die­sem wie auf jedem ande­ren Cézan­ne-Gemäl­de von sinn­li­cher Sub­stanz über­haupt nichts zu fin­den, erklär­te er. Der Fran­zo­se sei unfä­hig gewe­sen, einen Kör­per in sei­ner Mas­se dar­zu­stel­len; alles sei unge­lenk und hilf­los gemalt; sei­ne Far­ben sei­en schwäch­lich, durch viel zu viel Weiß um ihre Sub­stanz gebracht; nichts bei Cézan­ne sei wirk­lich das, was es zu sein vor­ge­be; „wie zer­brö­seln­der Zwie­back“ fal­le einem ein Cézan­ne-Gemäl­de ent­ge­gen, spot­te­te er. Wor­auf­hin die­ses Gespräch ein­sil­big wur­de und vereiste…

Scher­mu­ly, der jeden Qua­drat­zen­ti­me­ter Lein­wand mit dem peni­blen Elan eines Hand­werks­meis­ters bear­bei­te­te, mein­te es tod­ernst. Karl Kraus’ Bemer­kung, ein gut gemal­ter Rinn­stein sei mehr wert als ein schlecht gemal­ter Palast, wäre nach sei­nem Sinn gewe­sen (wobei dahin­ge­stellt sei, was genau Kraus für gut gemalt befun­den hät­te); ihn wür­de ledig­lich die Hier­ar­chi­sie­rung der Din­ge in die­ser Sen­tenz gestört haben: Als Male­rei­ob­jek­te waren der Rinn­stein und der Palast näm­lich abso­lut ebenbürtig.

Womit wir wie­der bei Scher­mu­lys Bil­dern ange­langt wären. Der Schü­ler Hans Arps hat­te aus sei­nem lan­gen Auf­ent­halt in der Welt der abs­trak­ten Male­rei die Erkennt­nis mit­ge­bracht, daß Bil­der durch­aus nichts bedeu­ten müs­sen, aber trotz­dem gegen­ständ­lich sein kön­nen, ja sol­len – denn wenn einer mit Far­ben malt, ist er auto­ma­tisch mit einer Haupt­ei­gen­schaft von Gegen­stän­den beschäf­tigt, näm­lich deren Far­big­keit. Kei­ne Far­be außer­halb eines abs­trak­ten Gemäl­des ist abs­trakt. Die Rei­se ins Unge­gen­ständ­li­che hat­te Scher­mu­ly von den Zwän­gen der Bild­be­deu­tung befreit, sei es nun lite­ra­ri­scher, mytho­lo­gi­scher, reli­giö­ser, iko­no­gra­phi­scher oder his­to­ri­scher Art. Sie befrei­te ihn zur aus­sa­ge­lo­sen Gegen­ständ­lich­keit. Sämt­li­che Bezü­ge sind bei ihm obso­let gewor­den. Nur die sinn­li­che Wahr­heit der Gegen­stän­de zählt.

Scher­mu­lys Male­rei ist ein Kult der Din­ge, sie zollt den Gegen­stän­den jene Ach­tung, die ihnen in der all­täg­li­chen Geschäf­tig­keit (und in der Male­rei sei­ner Zeit­ge­nos­sen) so oft ver­wei­gert wird. Zu jedem Scher­mu­ly-Stil­le­ben läßt sich Leib­niz’ berühm­te Fra­ge: „Pour­quoi y a‑t-il quel­que cho­se plu­tôt que rien?“ hin­zu­den­ken, die Hei­deg­ger in der leicht abge­wan­del­ten For­mu­lie­rung: „War­um ist über­haupt Sei­en­des und nicht viel­mehr Nichts?“ zur Grund­fra­ge der Phi­lo­so­phie erhob. Es wäre töricht für einen Sterb­li­chen, dar­auf eine Ant­wort zu erhof­fen, aber die Bil­der von Peter Scher­mu­ly füh­ren vor Augen, daß kein Ding unwich­tig ist, sie bezeu­gen, mit Hei­deg­ger gespro­chen, „das Wun­der aller Wun­der: daß Sei­en­des i s t“. Inso­fern spre­chen die­se Bil­der doch.

Die­ser Text wur­de für das Werk­ver­zeich­nis des 2007 ver­stor­be­nen Malers geschrie­ben, aber als zu pri­vat abgelehnt.