3. April 2024

Was gibt’s Erfreu­li­ches? Die Ant­wort führt mich heu­te in ein spe­zi­el­les, wenn­gleich für den Klei­nen Eck­la­den nicht unge­wöhn­li­ches The­ma. Selbst­ver­ständ­lich sind Sie eingeladen.

Am Oster­mon­tag geschah etwas ver­gleichs­wei­se Sel­te­nes: Mir gefiel eine Opern­auf­füh­rung. Es ist kei­nes­wegs so, dass mich das Orches­ter der Münch­ner Staats­oper jemals ent­täuscht hät­te, im Gegen­teil, und auch mit den Sän­gern bin ich oft recht zufrie­den. Nur die Kas­pe­rei­en „der allen Erns­tes immer noch so genann­ten Opern­re­gis­seu­re” (Eck­hard Hen­scheid) gehen mir nahe­zu regel­mä­ßig gegen den Strich. Dies­mal aller­dings nicht. In Rede steht die aktu­el­le Münch­ner Insze­nie­rung von „Il Trit­ti­co”. Die­ses spä­te Werk Puc­ci­nis – die Urauf­füh­rung war 1918 – gehört zum Bes­ten, was der Magi­er aus Luc­ca geschaf­fen hat. Die drei jeweils etwa eine Stun­de lan­gen Ein­ak­ter, die unter dem Titel „Tri­pty­chon“ fir­mie­ren, sind in ihrer her­me­ti­schen Kom­pakt­heit unver­gleich­lich, jedes der Stü­cke ist wie aus einem Guss geschaf­fen; nie hat Puc­ci­ni frei­er komponiert.

Drei unzu­sam­men­hän­gen­de Ein­ak­ter für einen Abend, das ist eine in der Opern­ge­schich­te sin­gu­lä­re Unter­neh­mung. Dass man die Stü­cke als nicht zusam­men­ge­hö­rig emp­fand, war der Grund, war­um sie die meis­te Zeit nicht zusam­men auf­ge­führt wur­den. Nur das drit­te, „Gian­ni Schic­chi“, hat­te sich in den Spiel­plä­nen halb­wegs eta­bliert, nicht zuletzt weil dar­in die ein­zi­ge berühm­te Arie des „Tri­pty­chons” erklingt („O mio bab­bi­no caro“). Num­mer zwei, „Suor Ange­li­ca“, wur­de fast immer gestri­chen, das Audi­to­ri­um hör­te „Gian­ni Schic­chi“ und, sel­te­ner, „Il Tabar­ro“ in Kom­bi­na­ti­on mit Ein­ak­tern von ande­ren Kom­po­nis­ten. Des­we­gen hat sich das Tri­pty­chon im Gegen­satz zu ande­ren Puc­ci­ni-Opern beim Publi­kum nie durch­set­zen kön­nen. Ein Aus­ein­an­der­rei­ßen der Stü­cke lag aber ent­schie­den nicht im Sin­ne des Kom­po­nis­ten. Obwohl sie grund­ver­schie­de­ne Gen­res ver­tre­ten, gehö­ren sie fest zusam­men. Genau das hat die Münch­ner Regie begrif­fen. Und des­halb erleb­te ich, über die Musik hin­aus, einen unge­wöhn­lich gelun­ge­nen Opernabend.

Den­je­ni­gen, die jetzt aus­stei­gen, weil sie mit dem The­ma im All­ge­mei­nen oder mit dem Kom­po­nis­ten nichts anzu­fan­gen wis­sen, will ich noch die Fra­ge hin­ter­her­ru­fen, ob sie eines Tages wirk­lich die­sen Pla­ne­ten ver­las­sen wol­len, ohne jemals das mit geball­ten Fäus­ten gegen sein elen­des Los gestoß­seufz­te „Hai ben rag­gio­ne” des Löschers Lui­gi im „Tabar­ro” oder das herz­zer­knül­len­de „Sen­za mam­ma” der unglück­li­chen Non­ne Ange­li­ca gehört zu haben? („O mio bab­bi­no caro” ken­nen Sie ja schon). Oder das herr­li­che Flo­renz-Preis­lied des Rinuc­cio, das sei­nen beson­de­ren Schwung aus dem sozu­sa­gen synko­pisch ein­mon­tier­ten Gian­ni-Schic­chi-Namens­mo­tiv bezieht? Mmh?

Schau­en wir auf die Stü­cke. Auf den ers­ten Blick haben sie nichts mit­ein­an­der zu tun. „Il Tabar­ro“ ist ein Sozi­al­dra­ma, das an Bord eines Last­kahns in Paris spielt. Erst­mals in der Opern­ge­schich­te betritt das städ­ti­sche Lum­pen­pro­le­ta­ri­at in indi­vi­du­el­ler Gestalt die Büh­ne. Es ist ein Auf­tritt der Ver­zwei­fel­ten. Die Figur des Lui­gi über­steigt den damals popu­lä­ren Veris­mo fast in Rich­tung sozia­lis­ti­scher Rea­lis­mus. Auf dem Grund der Schick­sals­er­ge­ben­heit des jun­gen Man­nes liegt revo­lu­tio­nä­re Explo­siv­kraft. Puc­ci­ni hat für ihn das oben erwähn­te Ario­so kom­po­niert, in dem sich Kla­ge und Kampf­an­sa­ge ein­drucks­voll ver­ei­nen; der Löscher tritt als legi­ti­mer Spre­cher der „Ver­damm­ten die­ser Erde“ auf. Pla­ka­tiv for­mu­liert: Vic­tor Hugo meets Karl Marx. Da wir in der Oper sind, fließt sei­ne Lei­den­schaft aber in eine ero­ti­sche Drei­ecks­ge­schich­te. Als Vor­la­ge dien­te dem Kom­po­nis­ten der Ein­ak­ter „La houp­pelan­de“ von Didier Gold, ein im Paris der klei­nen Leu­te spie­len­des Schau­er­dra­ma, wie man es dort unter Kate­go­rie piè­ce noi­re auf­führ­te. Sein Gegen­stand sind zwei par­al­le­le Mor­de aus Eifer­sucht; Puc­ci­ni ließ einen und damit die Neben­hand­lung weg.

Die Welt des „Tabar­ro“ ist ein enger Käfig, und das Publi­kum schaut den dort ein­ge­sperr­ten Men­schen zu, wie die Aus­weg­lo­sig­keit sie quält und ver­rückt macht. Das zen­tra­le Sym­bol der Oper ist der Fluss. So ein­tö­nig wie die Sei­ne fließt das Leben der Prot­ago­nis­ten dahin. Das Was­ser ist auch gewis­ser­ma­ßen der ein­zi­ge Weg, der aus dem Käfig her­aus­führt. In sei­nem fina­len Mono­log beschwört der von sei­ner jun­gen Frau hin­ter­gan­ge­ne Schiffs­be­sit­zer den Tod im Fluss als tröst­li­che Alter­na­ti­ve zum elen­den Leben (Urfas­sung) bezie­hungs­wei­se den gemein­sa­men Tod mit dem ver­mu­te­ten Neben­buh­ler im Fluss (so die heu­ti­ge, nach der Urauf­füh­rung geän­der­te Ver­si­on). Der ber­gen­de Man­tel, in dem, wie wir erfah­ren, einst das Kind des Paa­res lag, bevor es starb, wird am Schluss einen Toten umhüllen.

Musi­ka­lisch gehört „Il Tabar­ro“ zu den gro­ßen Meis­ter­wer­ken der Opern­ge­schich­te. Wie der Kom­po­nist es schafft, in einer Stun­de über ein Kleinst­so­zio­top von Men­schen nahe­zu alles zu sagen, vom Gen­re­bild­li­chen bis zur wil­des­ten Lei­den­schaft, und neben­her eine Ehe sowie ein Ver­hält­nis final zer­bre­chen und einen Tot­schlag gesche­hen zu las­sen, das hat in der mir bekann­ten Kunst über­haupt kein Gegenstück.

„Suor Ange­li­ca“, der zwei­te Teil, han­delt vom Selbst­mord einer ita­lie­ni­schen Non­ne und ist die ein­zi­ge Oper des gesam­ten Reper­toires, in der aus­schließ­lich Frau­en auf­tre­ten. Nach dem düs­te­ren, sinn­lich-der­ben, von Män­ner­stim­men domi­nier­ten „Tabar­ro“ erscheint der Wech­sel in die ste­ri­le, keu­sche, anämi­sche und streng regle­men­tier­te Frau­en­welt des Klos­ters zunächst als ein ner­ven­be­ru­hi­gen­der Kon­trast. Tat­säch­lich wur­de aber nur der Höl­len­kreis gewech­selt. Bei­de Stü­cke ver­bin­det die Käfig­si­tua­ti­on, in der sich die Prot­ago­nis­ten befin­den. Wäh­rend „Il Tabar­ro“ nur einen Aus­weg nach unten kennt, der in den Fluss führt, weist die Musik von „Suor Ange­li­ca“ mit ihrem welt­ent­rück­ten Sil­ber­glanz nach oben.

In Form einer nahe­zu hand­lungs­frei­en Minia­tur, von Klos­ter­mau­ern radi­kal begrenzt, voll­zieht sich eine unge­heu­er­li­che Hand­lung: Eine Non­ne adli­ger Her­kunft, die wegen eines unehe­li­chen Kin­des von der Fami­lie ver­sto­ßen und ins Klos­ter gesperrt wur­de, hat jah­re­lang dar­auf gewar­tet, wenigs­tens eine Nach­richt von ihrem Sohn zu erhal­ten, um schließ­lich auf dem Umweg über eine Erb­schafts­re­ge­lung mit­ge­teilt zu bekom­men, dass er schon seit zwei Jah­ren tot ist. Sie, die ohne­hin nichts mehr hat auf der Welt, die jah­re­lang an ihr Kind dach­te und von ihm träum­te und nun auf per­fi­de Wei­se erfah­ren muss, mit einem Toten gere­det zu haben, will ihm so schnell wie mög­lich nach­fol­gen und ver­gif­tet sich in der ers­ten spon­ta­nen Auf­wal­lung. Erst im Ster­ben durch­fährt sie die Erkennt­nis, dass sie eine Tod­sün­de auf sich gela­den hat und nun wirk­lich ver­dammt ist, dass also auf alle Ewig­keit die größt­mög­li­che Ent­fer­nung zwi­schen sie und ihr Kind gelegt sein wird. Ver­zwei­felt erfleht sie von der hei­li­gen Jung­frau ein Zei­chen der Gna­de … (Die Sän­ge­rin der Ange­li­ca bekam übri­gens den meis­ten Applaus in Mün­chen, was, wie ich mei­ne, kei­nes­wegs nur an ihr lag.)

Die Bur­les­ke „Gian­ni Schic­chi“, Stück Num­mer drei, spielt im Flo­renz der Früh­re­nais­sance. Gegen­stand der Hand­lung ist eine Tes­ta­ments­fäl­schung – hier liegt der Tote schon zu Beginn auf der Büh­ne. Ein Schelm und Betrü­ger namens Gian­ni Schic­chi hat im Flo­renz des 13. Jahr­hun­derts offen­bar tat­säch­lich gelebt. Sein Streich bestand dar­in, sich ins Toten­bett des rei­chen Buo­so Dona­ti gelegt und dem Notar im Bei­sein der Sip­pe des Ver­stor­be­nen ein neu­es Tes­ta­ment dik­tiert zu haben, in dem er sich reich­lich mit­be­dach­te. Da auf Tes­ta­ments­be­trug in Flo­renz für sämt­li­che Betei­lig­ten die Stra­fe der Ver­ban­nung (und des Abschla­gens der rech­ten Hand) stand, muss­ten die Ver­wand­ten den Betrug in ohn­mäch­ti­ger Wut gesche­hen las­sen. Dafür lässt Dan­te Gian­ni Schic­chi in der Höl­le büßen.

Die Quel­le der Geschich­te fin­det sich im drei­ßigs­ten Gesang des „Infer­no“. In der deut­schen Über­tra­gung von Johann I., König von Sach­sen 1854–1873, der sich als Über­set­zer Philal­ethes nann­te (und bei dem Schic­chi aus Grün­den des Metrums mit Vor­na­men „Hans“ heißt), lau­tet die Stelle:

„Wie jener, der dort hin­geht, einst die Rolle
Buo­so Dona­tis fälsch­lich durchgeführet,
Letzt­wil­lig so nach Form des Rechts verfügend,
Damit der Her­de Fürs­tin er gewinne.“

Auf der Grund­la­ge die­ser vier Zei­len schuf Gio­ac­chi­no For­za­no das Libret­to für Puc­ci­nis Oper, das bereits ohne Musik hoch­a­mü­sant ist – und mit Musik umwer­fend. „Gian­ni Schic­chi” ist ein lär­mend dahin­schie­ßen­der, tumul­t­ö­ser und auch maka­brer Spaß im Geis­te der Com­me­dia del­l’Ar­te. Es herrscht süd­län­di­sche Leich­tig­keit, die Büh­ne befin­det sich stets vol­ler Men­schen, Ensem­ble­sze­nen über­wie­gen, und das Par­lan­do der Stim­men läuft mit jenem der Instru­men­te um die Wet­te. Die Hand­lung erreicht nahe­lie­gen­der­wei­se ihren Höhe­punkt, wenn der fal­sche Dona­ti das neue Tes­ta­ment diktiert.

Die Sopran-Arie „O mio bab­bi­no caro” mag die viel­leicht bekann­tes­te Num­mer für Frau­en­stim­me über­haupt sein, ver­läss­lich schmilzt das Publi­kum dahin, ver­läss­lich spen­det es Applaus. Das ändert nichts dar­an, dass die Lieb­lich­keit der Arie vom Kom­po­nis­ten (selbst-)parodistisch gemeint ist. Mit ihrer Vio­li­nen-Wei­ner­lich­keit wirkt die Num­mer inmit­ten des von Holz­blä­sern domi­nier­ten Par­lan­do-Geme­ckers wie ein Fremd­kör­per. Die Musik passt auch nicht zum Text; tat­säch­lich ver­si­chert Lau­ret­ta ihrem Herrn Papa ja, dass sie sich vom Pon­te Vec­chio in den Arno stür­zen wer­de, wenn sie ihren Rinuc­cio nicht hei­ra­ten dür­fe. Wir erin­nern uns: Andert­halb Stun­den zuvor war der Sprung in die Sei­ne eine durch­aus ernst­ge­mein­te Option.

Es sind also äußerst ver­schie­de­ne Milieus und Zustän­de, die im „Trit­ti­co” zusam­men­ge­führt wer­den. Und doch fügen sich die Tei­le, wenn man sie nach­ein­an­der hört, zu einem Gan­zen; der Abfol­ge der grund­ver­schie­de­nen Gen­res und Sze­ne­rien wohnt ein eigen­tüm­li­cher, wenn nicht gar eigen­tüm­lich erhe­ben­der Effekt inne, wobei der Hörer zunächst schwer erschüt­tert, sodann zu Trä­nen gerührt und schließ­lich getrös­tet ent­las­sen wird. Gleich der ver­spä­te­ten Fee an Dorn­rös­chens Wie­ge ver­mag der hei­te­re „Schic­chi“ die Wir­kung sei­ner Vor­gän­ger aller­dings nur zu mil­dern, nicht auf­zu­he­ben. Die Affek­te ver­mi­schen sich unent­wirr­bar, und man ver­lässt das Opern­haus mit dem Ein­druck, nicht spe­zi­el­le mensch­li­che Geschi­cke, son­dern sozu­sa­gen die Akti­vi­tä­ten der Gat­tung an sich beob­ach­tet zu haben. *

Zurück denn zur Münch­ner Auf­füh­rung. Ich war vom Büh­nen­bild – ein düs­te­rer Tun­nel – anfangs etwas befrem­det (im Sin­ne des Nicht-schon-wie­der), doch es soll­te sich als strin­gent erwei­sen. Indem der Rah­men der­sel­be bleibt und nur die Requi­si­ten sich ändern, wird dem Publi­kum das Zusam­men­ge­hö­ri­ge der Tei­le vor Augen geführt, beson­ders beim direk­ten Inein­an­der-Über­ge­hen von „Tabar­ro“ und „Ange­li­ca“, dem erwähn­ten blo­ßen Wech­sel von Höl­len­kreis zu Höl­len­kreis. Und am Ende des „Schic­chi”, wenn der Schelm sei­ne Anspra­che ans Publi­kum hält, ver­sam­meln sich folg­lich auch alle Betei­lig­ten aus den bei­den ers­ten Ein­ak­tern auf der Bühne.

Schic­chi spricht übri­gens, musi­ka­lisch unter­malt, die Wor­te (und auch im Satyr­spiel geht es um die Hölle):

Per ques­ta bizzarria
m’han cac­cia­to all’in­fer­no… e così sia;
ma con licen­za del gran pad­re Dante,
se sta­se­ra vì sie­te divertiti,
con­ce­de­te­mi voi…
(makes a ges­tu­re of applause)
l’attenuante!

Für die­se Bizarrerie
haben sie mich in die Höl­le gewor­fen… und so sei es;
aber mit der Erlaub­nis des gro­ßen Vaters Dante,
wenn du heu­te Abend Spaß hattest,
gewäh­re mir…
(macht eine Ges­te des Applauses)
mil­dern­de Umstände!

 

* Das war ein wört­li­ches Zitat aus mei­nem Puc­ci­ni-Buch.

 

PS: Lese­rin *** wider­spricht klug mei­ner Deu­tung der Lauretta-Arie:

„Was Ihnen an die­sem Show­stück par­odis­tisch erscheint, ist mei­ner Mei­nung nach sehr gut musik­dra­ma­tisch begrün­det. Die Situa­ti­on, in der Lau­ret­ta die Arie singt, ist ver­fah­ren bis hoff­nungs­los: Rinuc­cio, Lau­ret­t­as Bräu­ti­gam in spe, hat Schic­chi gera­de gebe­ten, nicht mit Lau­ret­ta fort­zu­ge­hen, son­dern zu blei­ben und für alle einen Aus­weg zu fin­den. Schic­chi ist aber so wütend dar­über, auf wel­che Wei­se die­se Leu­te ihn und sei­ne Toch­ter ableh­nen, dass er laut ver­kün­det, die­ser Sipp­schaft nie­mals hel­fen zu wol­len. Über­dies hat er gera­de das Sip­pen­ober­haupt, Rinuc­ci­os Tan­te Zita, als hab­gie­rig und selbst­süch­tig beschimpft, er kann gar nicht mehr zurück. Er for­dert Lau­ret­ta auf, ihre Trä­nen zu trock­nen und sich auf ihren Stolz zu besin­nen. Er  will end­gül­tig gehen und zieht sei­ne Toch­ter mit sich.

Da fällt das jun­ge Mäd­chen ihrem Vater zu Füßen (so steht es jeden­falls im Libret­to) und lässt ihre Arie vom Sta­pel. Der Text ist kind­lich, der Knie­fall melo­dra­ma­tisch, aber die Musik ist ganz gro­ßes Kino. Adres­sat ist natür­lich nicht nur ihr Vater, son­dern auch die wüten­de, ent­täusch­te Sipp­schaft ihres Liebs­ten. Kurz, sie macht, als Toch­ter eines gewitz­ten Man­nes, in die­sem Moment genau das Rich­ti­ge: Sie hebt die Situa­ti­on auf  eine ande­re Ebe­ne. Es geht plötz­lich um Leben und Tod, um die Lie­be zu den eige­nen Kin­dern, um die Zukunft der Jun­gen. Die dün­kel­haf­te Sipp­schaft Rinuc­ci­os besteht trotz allem aus Ita­lie­nern, sie sind auf die­ser Ebe­ne ansprech­bar. Und ihr Vater, von dem sie ja weiß, dass er sie liebt, ver­liert nicht das Gesicht, wenn er jetzt doch noch bleibt und hilft. Außer­dem schmei­chelt sie ihm, indem sie ihm von Beginn ihrer Arie an musi­ka­lisch zu ver­ste­hen gibt, wie­viel Ver­trau­en sie in ihn setzt, als den groß­ar­tigs­ten und erfin­dungs­reichs­ten aller Väter. For­mal ist die Arie ein schlich­tes zwei­stro­phi­ges Gebet. Der­art gesun­gen von einem jun­gen hüb­schen Mäd­chen wirkt das über­aus sug­ges­tiv, auch auf die wider­stre­ben­de Fami­lie Rinuc­ci­os. Man  darf sich also von der kind­li­chen Melo­dra­ma­tik der Arie nicht täu­schen las­sen. Ich den­ke, Schic­chi begreift sehr schnell, was sie da tut, aber er ist inner­lich breit, sich dar­auf ein­zu­las­sen. Er gibt nach, und tat­säch­lich gibt es von kei­ner Sei­te mehr Wider­wor­te, als er jetzt doch noch nach einem Aus­weg sucht. Es ist allen klar, dass er nur aus Lie­be zu sei­ner Toch­ter ande­ren Sin­nes gewor­den ist.

Die Hand­lung hat jeden­falls auf die­se Wei­se end­gül­tig den Tie­fen­grund bekom­men, der nötig war, um die Ver­bin­dung mit den bei­den ande­ren Ein­ak­tern des Trit­ti­co zu gewähr­leis­ten und den Schluss­stein zu set­zen. Des­halb wür­de ich ‚Gian­ni Schic­chi’ auch nicht als Bur­les­ke, son­dern als Komö­die (im Sin­ne Mozarts) bezeich­nen. Dass Schic­chi am Ende die ande­ren Betrü­ger betrügt, fällt nicht aus dem komö­di­an­ti­schen Rahmen.”

 

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